Signalons la publication des actes du colloque Textes et textiles, échanges d'impressions, qui s'est tenu le 15 et 17 juin 2005 à Lyon, aux éditions de l'ENS. "Tissu et papier : deux matériaux ancestraux issus des mêmes substances : feuille et écorce de mûrier, coton, lin, chanvre. En Occident, textes et images ont circulé indifféremment sur tissu et sur papier, depuis les premières impressions à la planche de bois jusqu'aux indiennes qui ont fait la fortune des imprimeurs de Jouy-en-Josas, et aux multiples inscriptions qui ont envahi la mode contemporaine. Le motif circule de l'image imprimée au tissu, la lettre se fait parfois motif, la page du livre forme à son tour des figures qui évoquent la broderie, la structure même du texte appelle celle du tissage. Le textus des anciens, avant de désigner le texte proprement dit, ne renvoyait-il pas à la parole de l'orateur qui, entrecroisant les mots et les phrases, évoquait le geste du tisserand? Tissu et papier, texte et textile forment ainsi un couple métaphorique éternel, objet d'histoire longue et vivante, incarné aujourd'hui encore dans la ville de Lyon et sa région, où la production de livres et d'étoffes a joué, à travers le temps, un rôle essentiel".

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Cheryl Pilling

Parmi les différentes interventions, on retiendra particulièrement celle de Pierre Marc de Biasi autour du  lexique du tissu et du papier, qui en Europe et plus précisément dans la langue française, s’ébaucherait autour de trois ondes de formation : l’une, très courte, qui voit l’apparition, entre 1140 et 1180, des termes toile, tissu, texte, canevas, fil, trame, ourdir, tresse (exactement « brin de lin non filé »); puis deux autres, à partir du XIIIe siècle, qui lui donnent son ampleur du côté du texte d’une part, le mot ne désignant jusqu’alors que les évangiles, le texte sacré, d’autre part du côté de la texture, avec les notions d’arrière pensée, de complot, de subtilité, etc., qui apparaissent à cette même époque dans la littérature en langue vulgaire. 

Roger Chartier, pour sa part, prend pour point de départ une pièce de Goldoni créée en 1762, Une delle ultime sere di Carnovale, entièrement construite sur une allégorie entre la fabrication des tissus et la représentation de théâtre. Cette comédie permet ainsi d’analyser les liens multiples qui existent entre le texte et le textile, entre XVIe et XVIIIe siècles. Il s’agit d’une part des proximités matérielles entre texte et tissu, d’autre part, par ces proximités mêmes, de l’identité des pratiques textiles et textuelles. Le Conte d’hiver de Shakespeare contient ainsi des énumérations d’articles et ustensiles de mercerie qui rappellent les chansons de colporteurs contemporaines, soulignant la force du lien entre les ballades qui sont bien souvent des chansons d’amour et ces objets évoqués qui sont aussi des gages d’amour offerts par des jeunes filles, jalousement gardés dans ces coffrets recouverts de tissus et conservant ces menues choses et toute une imagerie biblique, analysés par Anne Rosalind Jones et Peter Stallybrass (Renaissance Clothing and the Materials of Memory, Cambridge University Press, 2000).

Bien d’autres textes de cette période, notamment ceux qui reprennent l’antique matière ovidienne emplie d’histoires de femmes violentées, privées de parole, et qui parviennent à raconter leur histoire par le tissage ou la broderie (c’est le cas de Philomèle), mettent en scène la sphère privée et féminine des travaux d’aiguille, fort éloignée du monde masculin des métiers vénitiens évoqué par Goldoni. De la pratique du canevas (samplers) dans le monde élisabéthain, à l’apprentissage de la couture et de la broderie jadis analysé par Yvonne Verdier, le travail de l’aiguille, réalisé par des femmes dans une sphère privée et close, apparaît comme l’une des données essentielles de l’Ancien Régime et l’un des « pouvoirs » féminins. L'aiguille a ainsi rendu possible l'entrée en écriture de celles à qui la plume, perçue comme dangereuse, était interdite. Si l'analogie avec les métiers du textile a permis à Goldoni de mettre en représentation les contraintes régissant la  pratique du théâtre, les jeunes filles et la femme de l'Europe moderne, en l'inversant, ont pu faire de la broderie ou de la tapisserie qui devaient assurer leur assujettissement l'instrument d'un possible écart par rapport aux disciplines imposées.

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Tissu brodé destiné à recouvrir un coffret comprenant des compartiments secrets. Vers 1650.
Victoria and Albert Museum

Mongi Guibane s’interroge plus précisément sur la place du texte dans le travail du couturier à partir de l’exemple de Christian Dior. On sait l’importance de ce dernier dans la mode de l’immédiat après-guerre, et l’avènement que fut la collection « New Look » en 1947. Révolutionnaire, le style Dior ? Il marque plutôt, de l’aveu du couturier lui-même, un retour à une certaine tradition, celle du XVIIIe siècle ou du Second Empire, et impose un corps que l’on retrouve quasiment inchangé au fil des saisons : taille serrée, buste offert, hanches rembourrées.  L’innovation de Dior qui intéresse plus particulièrement le propos de ce colloque, c’est d’avoir imposé l’idée que chaque saison devait amener un changement de ligne, à laquelle il donne un nom évocateur qui séduisait la presse de mode et faisait naître dans le public une attente, une curiosité. Entre le printemps 1947 et l’hiver 1958 se succèdent ainsi les lignes Corolle, En huit, Zig zag, Envol, Ailée, Trompe l’œil, Milieu du siècle, Verticale, Oblique, Naturelle, Longue, Sinueuse, profilée, Tulipe, Vivante, Muguet, H, A, Y, Flèche, Aimant, Libre, Fuseau. Soit vingt deux lignes inspirées de la nature et surtout de la géométrie ou encore des lettres de l’alphabet. Comme dans la géométrie ou l’écriture en effet, la ligne donne un tracé, celui du corps. Son écriture s’effectue avec de l’étoffe, des formes et des couleurs. Chaque ligne propose une silhouette, un ordonnancement du corps, sa grammaire même, que l’on renouvelle chaque saison. Elle est indispensable au couturier comme le caractère au typographe. Chaque saison, Christian Dior décrit minutieusement la ou les lignes retenues dans ce que l’on doit considérer comme son discours de mode : un argumentaire destiné aux journalistes et aux acheteurs, de plus en plus détaillé au fil des saisons. Ce texte donne les caractéristiques de la silhouette de la saison, les coloris, les matériaux, mais aussi tout ce qui accessoirise la tenue (chapeaux, sacs, gants, bas). C’est un programme à l’usage des critiques de mode, dont il oriente la lecture, si l’on veut une dictée, et même un diktat. Car ce texte programmatique qui ne laisse rien au hasard facilite la description des modèles en même temps qu’il impose ses choix, rassemblés sous un nom qui, à chaque saison, claque comme un slogan.

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