mercredi 7 octobre 2009
Nuques
Boucher. Étude. Louvre
Watteau. Études de têtes. Louvre
John Constable. Étude de jeune fille. Louvre et portrait de jeune fille, coll. part.
Onesipe Aguadao, Gilman Paper Company collection
Alfred Stevens. Tête de femme, musée Magnin, Dijon.
Degas. Étude. Louvre
Eugene Franck. Menuet. Camera Work, avril 1910
lundi 21 septembre 2009
Petits arrangements avec la mode
"Les dépenses d'habillement à Cranford étaient principalement consacrées à l'article auquel je viens de faire allusion. Si les têtes étaient enterrées dans d'élégants nouveaux bonnets, les dames, telles des autruches, ne prêtaient pas attention à ce qu'il advenait de leurs corps. Vieilles robes, vénérables cols blancs, broches en nombre, en haut, en bas, un peu partout ( certaines avaient des yeux de chiens peints, d'autres étaient comme des petits cadres avec des mausolées et des saules pleureurs soigneusement exécutés et des cheveux à l'intérieur, d'autres encore comportaient des miniatures de messieurs et de dames se souriant avec douceur au travers d'un nid de mousseline). De vieilles broches pour un ornement permanent et de nouveaux bonnets pour suivre la mode du jour : les dames de Cranford s'habillaient toujours avec une élégance chaste et appropriée, comme Miss Barker le dit un jour joliment.
C'est avec trois nouveaux bonnets et le plus grand nombre de broches jamais vues ensemble en une seule fois à Cranford que Mrs Forrester, Miss Matty et Miss Pole apparurent en ce mémorable mardi soir. J'ai moi-même dénombré sept broches sur la robe de Miss Pole. Deux étaient négligemment accrochées à son bonnet (l'une était un papillon en galets d'Ecosse, qu'une vive imagination aurait pu prendre pour un vrai), une troisième était fixée à son cache-col, une autre à son col, l'une ornait le devant de sa robe, à mi-chemin entre la gorge et la taille, une autre la pointe de sa pièce d'estomac. Où la septième se trouvait-elle ? Je l'ai oublié mais elle était quelque part sur elle, j'en suis certaine."
Elizabeth Gaskell. Cranford (1851-1853). Ch VII. "Your Ladyship".
Album de Henry Cole. 1850
Victoria and Albert Museum
Broches présentées par les Three Graces
jeudi 18 juin 2009
Portrait de famille
Abraham Willaerts. Portrait de famille. Fitzwilliam Museum
Tableau dans le tableau dans le tableau : que signifie cette mise en abyme ? Ce portrait de famille mêle-t-il les morts et les vivants ou bien les lointains et les proches ? Père parti à la guerre ou commerçant sur les océans, fille mariée devenue à son tour mère. Et ce médaillon, au milieu ?
L'analyse radiologique menée à l'occasion d'une restauration a révélé que les cadres avaient été ajoutés ultérieurement, pourvoyant les personnages représentés d'ancêtres immortalisés au cœur du tableau.
vu sur le site de l'exposition Assembling Bodies qui se tient en ce moment au MAA de Cambridge
lundi 9 février 2009
Vol 295 pour Johannesburg
Quelque vingt ans après, d'une tragédie personnelle, Lyndi Sales a fait une œuvre polyphonique et poétique d'une grande puissance construite autour de la catastrophe aérienne du Helderberg : parti de Taïwan avec 140 passagers, dont son père, et 19 membres d'équipage, le vol 295 de la South African Airlines s'abîma au fond de l'océan Indien, non loin de Maurice, le 27 novembre 1987, dans des circonstances hautement controversées (selon certaines hypothèses, l'avion transportait des matières inflammables, en toute illégalité, compte tenu des sanctions internationales anti-apartheid). Aucun corps ne fut retrouvé.
Autour d'un matériau, le papier, et d'une technique de prédilection, le découpage et le collage, elle a construit des variations subtiles dans la répétition, qui déplacent le point de vue dans une discontinuité voulue.
C'est d'abord sous le signe du hasard, du destin, de la probabilité que Lyndi Salles a voulu placer son œuvre, établissant un parallèle entre les chances au jeu d'argent, les techniques de voyance et les risques de mort. D'où l'utilisation de deux corpus de papiers : l'un ramenant à la catastrophe elle-même ( coupures de presse, cartes géographiques, consignes de sécurité, cartes d'embarquement), l'autre au jeu ( billets de loterie, cartes à jouer, billets de banque).
Tous ces papiers ou presque, passés au découpage laser, sont nervurés, voire légèrement brûlés, comme soumis à une corrosion ultime. La métaphore du réseau est omniprésente et résonne d'accents lugubres.
Vaisseaux sanguins et capillaires pulmonaires des cadavres font douloureusement écho aux algues et coraux.
Ailleurs, les cartes d'embarquement ciselées dessinent les routes aériennes comme autant de chemins de vie entre un point de départ, la naissance, et un point d'arrivée, la mort.
Seules deux œuvres, peut-être les plus réussies, sont exemptes de nervures.
La première est un assemblage de 159 cerfs-volants (un pour chaque mort), recouverts d'images pieuses et votives variant au gré des origines des passagers, retenus par des ficelles rouges. C'est une référence directe à la tradition chinoise selon laquelle le chagrin de la personne endeuillée peut s'envoler dans le ciel pour laisser place à d'heureuses pensées.
La seconde, d'apparence très naïve, est une série de découpages colorés recréant des fonds sous-marins comme s'ils avaient été vus de l'intérieur de l'avion, à travers un hublot. Une manière pour Lyndi Sales de susciter l'image de son père vivant en même temps que de lui construire un tombeau ?
Photos issues du site de la Bell-Roberts Gallery
et de la Galerie Maria Lund
où les œuvres de Lyndi Salles sont exposées jusqu'au 8 mars
48 rue de Turenne, Paris IV
lundi 22 octobre 2007
Vieillir
Autre découverte faite grâce à la lettre-photo, le travail de Nicholas Nixon : "25 years of the Brown Sisters and New York", série composée d'un portrait annuel de quatre sœurs ( en fait, sa femme et ses sœurs) de 1975 à 1999. En voici une sélection de cinq ans en cinq ans. Mais curieusement, ce n'est pas tant leur vieillissement qui saute aux yeux que l'écoulement de temporalités décalées : un véritable art de la fugue.
J'ajouterai volontiers la trouvaille géniale de l'excellent Square America. Un paquet de photos représentant une même femme trouvé dans une vanity case sur un marché aux puces : là, ce n'est plus la fugue du temps mais véritablement la fuite.
Enfin, pour un clin d'oeil finlandais, je terminerai par cette photo personnelle qui porte en elle-même les signes du vieillissement : son grain "XXe siècle" interdit à mes filles toute confusion avec leurs propres photos. Sommes-nous nimbés aux yeux des nouvelles générations numériques de la même aura préhistorique que nos aïeuls en noir et blanc ?
Un polaroïd de 1971
vendredi 22 juin 2007
Transparences
Le collier de perles (2002)
Sirène ( 2001)
Banquet de noces (2003)
Baiser (2000)
Pour voir dans le noir, rendez-vous au studio de Benedetta Bonichi piazza di Pietra à Rome
jeudi 5 avril 2007
A fleur de peau
Signalons à Troyes, capitale historique de l'industrie textile, l'exposition conçue pour fêter les vingt-cinq du musée d'art moderne : A fleur de peau, le bas entre mode et art de 1850 à nos jours. Mêlant plus de quatre cents tableaux, affiches, bas et vêtements, elle met en scène tout en voile et transparence la dialectique entre le caché et le dévoilé au cœur de cet accessoire du costume féminin resté essentiel pendant plus d'un siècle et trace la généalogie du puissant imaginaire visuel qui s'est forgé autour de lui ainsi que l'histoire des nouveaux modes de représentation du corps féminin qu'il sous-tend.
lundi 19 mars 2007
Peeping Tom
Parmi les thèmes favoris des vintage paperbacks, les voyeurs, mais aussi les call-girls, les stripteaseuses, les gang girls, les lesbiennes, les délinquants juvéniles, la drogue, les femmes violentes, les femmes menacées. Comment se lasser d'une telle inventivité ?
Notons que l'une des affiches du film de Michael Powell était d'ailleurs directement inspirée de ces couvertures.
mardi 6 mars 2007
Armures et corsets
Tanya Marcuse, dans le cadre de sa bourse Guggenheim en 2002, a pu avoir accès aux collections et aux archives du Metropolitan Museum et du Fashion Institute of Technology, pour mener à bien son projet de mise en parallèle des sous-vêtements et des armures, du IVe siècle avant JC jusqu'au XIXe siècle. Il en est résulté un ouvrage publié chez le merveilleux éditeur Nazraeli Press : Undergarnments and Armor, accompagné d'un essai de l'historienne Valerie Steele, spécialiste du corset.
Corsets, gourgandines, corps baleinés, vertugadins, paniers, crinolines, tournures, poufs, culs-de-Paris sont confrontés aux armures, cuirasses, gorgerins, spallières, grèves, casques. Cette juxtaposition du monde des femmes et du monde des hommes pourrait paraître simplement formelle mais il en naît indéniablement un sens, ne serait-ce que parce que ces formes sont comme autant de moulages des corps qui les ont habités. Ensuite, parce qu'elle nous suggère de nous éloigner de la perception univoque du corset comme instrument d'oppression et du couple contrainte-liberté pour nous tourner vers d'autres questionnements autour de la sensation de puissance, attachée traditionnellement aux hommes en armes. Les femmes, même si elles souffraient, tiraient-elles quelque pouvoir de voir leur corps carapaçonné, caché, masqué, sublimé derrière cet attirail ? Se sentaient-elles démunies une fois débarrassées de ce qui les maintenaient face aux regards des autres ? L'écart entre le corps social et le corps intime était-il d'ailleurs si grand ? Jusqu'à quelle profondeur étaient incorporés la discipline et le contrôle de soi qu'impliquaient ces atours ? C'est tout l'enjeu de l'histoire du corps, telle que la développe un historien comme Georges Vigarello, auteur du Corps redressé, dont je reprends ici un extrait de l'introduction à l'Histoire du corps, de la Renaissance aux Lumières, parue au Seuil en 2005 : "C'est bien l'expérience la plus matérielle que restitue une histoire du corps, sa densité, sa résonance imaginaire. L'originalité ultime de cette expérience est d'être à la croisée de l'enveloppe individualisée et de l'expérience sociale, de la référence subjective et de la norme collective. C'est bien parce qu'il est un "point frontière" que le corps est au cœur de la dynamique culturelle. Le corps est à la fois réceptacle et acteur face à des normes bientôt enfouies, intériorisées, privatisées, comme Norbert Elias a pu le montrer. Ce que montre la laborieuse élaboration des étiquettes, des politesses, des contrôles de soi."
jeudi 22 février 2007
Foi et bonne fortune
Rijksmuseum
Petit Palais. Paris.
Ces trois portraits par Jan Mostaert ont entres autres points communs de représenter des hommes dont le chapeau est orné de ce qui semble être une médaille. Ce genre d'ornement ne surprend pas vraiment l'observateur pas plus qu'il ne semble appeler un examen détaillé de sa part. Pourtant, nous sommes là en présence d'un objet essentiel du Moyen-âge auquel vient d'être consacrée au musée Gruuthuse de Bruges une très riche exposition intitulée Foi et bonne fortune : parure et dévotion en Flandre médiévale (Faith and Fortune in Medieval Flanders).
De la fin du XIIe siècle jusqu'au XVIe siècle, l'Europe a connu une production de masse de tels insignes, épinglés ou cousus aux vêtements : de plomb ou d'étain ou de métaux précieux, ils étaient portés dans toutes couches de la société. D'une très grande variété, ils recouvraient tout un enchevêtrement de statuts et d'appartenances, dans une société extrêmement hiérarchisée : insignes de pèlerins, de dévotion, de confréries religieuses, insignes de corporations de métiers, d'ordres de chevalerie, de factions politiques, amulettes, simples porte-bonheur. lls faisaient partie intégrante de ce qu'Erving Goffman appellerait la "présentation de soi" et façonnaient les attentes réciproques entre individus, en donnant de précieux indices sur la manière dont leurs porteurs entendaient se définir aux yeux des autres. Ils constituaient un véritable langage commun, compris à peu près de tous, même si des altérations de contenu non négligeables (inscriptions mal recopiées, images transformées) venaient troubler leur lisibilité. On imagine aussi aisément qu'ils laissaient place à des utilisations frauduleuses ; toutefois leur port, pour certaines catégories de la population comme les mendiants, les hérétiques et les blasphémateurs, était strictement encadré.
On a toutefois peine à se figurer leur immense variété iconographique et les surprises qu'ils réservent. Ainsi des milliers et milliers d'insignes érotiques ont été vendus, dans un contexte similaire à celui des insignes religieux. Si leur fonction de protection et de symbole de fécondité est établie, il est difficile aux historiens de savoir qui les portait. Ils représentaient pour la plupart des phallus, érigés, si j'ose dire, au rang de créatures autonomes dans la veine du Marteau des sorcières, le Malleus Maleficarum (1487) qui décrit comment les membres virils volés par les sorcières menaient leur propre vie "rassemblés et cachés en grand nombre dans des nids d'oiseaux où ils continuent à remuer comme des membres vivants, mangeant de l'avoine ou autre chose". Ils ont été très souvent retrouvés lors des fouilles archéologiques menées en Flandre parmi les insignes de pèlerins et les ornements dévotionnels. Certains même s'appuient directement sur des représentations religieuses : phallus déguisés en pèlerins ou vulves portées en procession. A la fin du XVe siècle, toutefois, les insignes chrétiens prirent une place prépondérante et les insignes érotiques disparurent presque complètement.
trois photos issues du site Medieval Badges
Parmi les insignes de pèlerins, il faut faire une place à part aux merveilleux insignes miroirs dont l'histoire révèle les talents de l'Eglise pour la gestion des foules. Je reprends ici le texte du catalogue de l'exposition publié par Jos Koldeweij (ch. 2, pp.42-43) : "Les signes des pèlerins n'étaient pas seulement bénis, ils étaient également appliqués contre la tombe du saint, le reliquaire, la représentation du saint, l'autel ou l'église où ils se trouvaient. Au quinzième siècle, en outre, un type d'insigne particulier fut mis au point pour satisfaire au besoin de l'afflux massif de croyants qui voulaient emporter quelque chose du saint : l'insigne miroir. Un petit miroir était ajouté à la représentation sur l'insigne, au moyen duquel le pèlerin capturait l'image de l'objet vénéré et pouvait ainsi en quelque sorte l'emmener avec lui, renfermé dans le miroir. A partir du moment où l'image réfléchie du saint était recueillie dans l'insigne, le miroir rayonnait à son tour le pouvoir de l'image originelle. C'était une solution à la situation rencontrée dans les lieux de pèlerinage massivement fréquentés, dans lesquels il était impossible d'autoriser individuellement les pèlerins à accéder aux reliques."
Altdorfer. Dessin de pélerin. Musée des Beaux Arts de Lille